Музыкальная энциклопедия

Фантазия

admin — Tue, 02 Sep 2008 12:22:22 +0000

Это определение жанра инструментальной музыки происходит от греческого слова «фан-тасиа», что значит «воображение». По тому, как изменялся облик фантазии от ее возникновения в начале XVI в. и до наших дней, можно проследить и за изменением музыкального стиля, средств выразительности. Так, в XVI—XVII вв. фантазии сочинялись для лютни, органа, клавира и имели полифонический склад, приближаясь к бытующим тогда формам токкаты, каприччо. С расцветом органной музыки фантазия, в которой был очень силен импровизационный момент, приобретает особое место. Она имела тогда величаво-приподнятый характер, отличалась драматическим пафосом: непринужденно сопоставлялись в ней различные по образности, жанровым признакам эпизоды. Такова, например, знаменитая «Хроматическая фантазия и фуга» И. С. Баха. В его творчестве этот жанр существовал и как самостоятельная пьеса, и в цикле мог открывать сюиту.
Во все эпохи фантазия соединялась с наиболее распространенными в данное время формами, была иногда даже их прямым спутником. Например, у В. А. Моцарта фантазия предшествует не фуге, как раньше, а сонате: еще более неожиданными становятся столкновения контрастных по характеру эпизодов, смело сопоставляются гармонический и полифонический способы изложения голосов. У Й. Гайдна одна из частей квартета представляет собой фантазию. Л. Бетховен закрепил союз фантазии с сонатой даже специальным заголовком — «Соната в духе фантазии». Такой заголовок носит, в частности, его знаменитая «Лунная соната». Он привнес в фантазию черты симфонического развития, виртуозность, свойственную инструментальному концерту. С течением времени фантазия становится еще более свободной и границы ее расширяются. Композиторы присоединяют слово «фантазия» к определению того или иного жанра, как бы подчеркивая некоторую свободу его трактовки: вальс-фантазия (М. И. Глинка), полонез-фантазия, экспромт-фантазия (Ф. Шопен), соната-фантазия (А. Н. Скрябин), увертюра-фантазия (П. И. Чайковский).
Русские композиторы вводят фантазию в вокальную музыку («Венецианская ночь» Глин.-ки). В их творчестве складывается оркестровая разновидность жанра — симфоническая фантазия («Утес» С. В. Рахманинова, «Лес», «Море» А. К. Глазунова). М. П. Мусоргский придает фантазии «Ночь на Лысой горе» отчетливо русский характер, в ней, по словам автора, форма «российска и самобытна». Философски значимым сюжетом наделяет Чайковский фантазию для оркестра «Буря» по одноименной драме У. Шекспира.
В XX в., когда все большее значение приобретают свободные, импровизационные формы течения музыки, жанр фантазии по-прежнему любим композиторами, исполнителями и слушателями. Назовем для примера 5-ю фортепьянную сонату ленинградского композитора Б. И. Тищенко, в которой отчетливо заметны черты фантазии.

Традиции и искусство

admin — Mon, 01 Sep 2008 12:10:10 +0000

Латинское слово «традицио» означает «передача». Традиция и есть передача опыта искусства и культуры новым поколениям. Такая преемственность — важное условие сохранения человеческой цивилизации.
Но жизнь меняется, и чем дальше, тем стремительнее. Может ли в таком случае новое искусство в неприкосновенности воспроизводить былые формы? Писатель, который вдруг вздумал бы писать языком галантного романа XVIII в., показался бы столь же вычурным и смешным, как и женщина в пышном, до земли, платье той же эпохи, торжественно ступающая на эскалатор метро. Невозможно представить, чтобы и музыка вдруг заговорила языком клавесинных произведений Ф. Куперена и Ж. Ф. Рамо. Как справедливо замечает пословица, у каждого времени свои песни.
Если же музыка не может ни полностью откинуть накопленный опыт, ни законсервировать его, остается наиболее мудрый путь — его обновление. Это и есть подлинное новаторство: преобразование художественного опыта ради осмысления современной жизни. В первый момент истинно новаторская музыка поражает своей необычайностью, но проходит время, и обнаруживается ее глубочайшая почвенность. Так было, например, с произведениями С. С. Прокофьева, И. Ф. Стравинского, Д. Д. Шостаковича.
Традиция как фонд непрерывно расширяющейся общественной памяти хранится в сознании музыкантов и слушателей. Для слушателей традиция — это прежде всего память о высоких возможностях искусства, память о тех мгновениях, когда музыка была понятна и проникла в самые глубины сердца. Слушатели — любители серьезной музыки — ждут от нее больших откровений, таких, страниц, где обнажен нерв сегодняшнего дня; где передаются тончайшие движения человеческой души. В своих ожиданиях слушатели опираются на гуманистическую традицию искусства, зная, что музыка утверждает и защищает духовную красоту человека. Все пришедшие в концертный зал или включающие проигрыватель, чтобы услышать сочинение, созданное сегодня, помнят мгновения, когда осознали откровения искусства. С этой памятью они сообразуют новое произведение и ждут от него подобных же впечатлений. Как не вспомнить простые и точные слова английского композитора Б. Бриттена: «Быть понятным слушателю — заветная мечта художника!» Высоко держать знамя гуманистического предназначения искусства, быть созвучным современности — это традиционные задачи, стоящие перед композитором. По-настоящему их решают лишь те мастера, которые дорожат историческими накоплениями мировой музыкальной культуры, вовлекая их в повествование о современности.
Особенно сложные процессы в освоении опыта культуры протекают в наши дни. Обусловлены они небывалым развитие', средств массовой коммуникации (телевидения, кино, магнитофонных записей и др.), связавших страны и континенты. В 60—70-х гг. возникли даже опасения, что телевидение и звукозапись сотрут тысячелетиями накапливавшееся своеобразие культур. Одако, как показывает практика, особенно опыт нашей многонациональной страны, разумное общение культур необходимо и живительно, как воздух. Оно все больше утверждает себя в качестве новой традиции.

Африки музыка

admin — Sat, 30 Aug 2008 12:47:58 +0000

При всем редком многообразии африканской культуры в настоящее время термином «африканская музыка» принято обозначать музыкальное искусство народов, населяющих центральную, западную и южную части континента.
Музыка играет очень большую роль в жизни африканцев. Она сопровождает трудовой процесс, культовый ритуал, звучит во время праздников. Особая сила воздействия музыкального искусства континента — в неразрывной связи со словом и всегда динамичным танцем. Все присутствующие на любом представлении, церемонии или празднике становятся их непосредственными участниками, здесь нет стороннего наблюдателя, это искусство всегда коллективно.
Формы участия в нем — самые разнообразные. Один из распространенных приемов исполнения — перекличка: запевает солист, ему отвечает хор; иногда могут чередоваться два ансамбля — женский с мужским или смешанные группы исполнителей. Африканская музыка не фиксируется в нотной записи, а живет в устной форме, передаваясь из поколения в поколение и постоянно обновляясь. Как любая культура устной традиции, африканская музыка основана на импровизации.
Интонационное строение африканской музыки тесно связано с разговорной речью. Большинство национальных языков - так называемые тональные (в них насчитывается от 3 до 7 тонов). Слова обладают определенной тонально-высотной характеристикой. Смысл сказанного зависит не только от точно выбранного определения, но и от интонации, с которой произносится каждый его слог. Африканская мелодика, опирающаяся, в отличие от западно-европейской, на нетемперированный строй, в котором нет акустически равных интервалов, с легкостью впитала интонации разговорного языка. В ней содержатся едва уловимые на слух тончайшие скольжения по интервалам менее полутона. Используются в основном шести- и семиступенные лады, а также пентатоника. В процессе исполнения орнаментально окрашенные устои лада нередко меняются, что обусловливает неопределенность его границ; переходы от одного устоя к другому достигаются обычно непродолжительными глиссандо. С разговорной речью связаны и многообразные приемы вокальной техники: частые вибрации, пение носовым звуком, напряженным голосом и фальцетом, улюлюканье и т. д. Особенности тональных языков сказались также и в том, что в африканской музыке преобладает мелодическое одноголосие.
Одно из главных художественно-выразительных средств африканской музыки — неповторимо своеобразный активный ритм. Свойственное африканцам чувство ритма позволяет им с поразительным искусством объединять несколько контрастных ритмических рисунков, комбинировать равномерные ритмические фигуры с асимметричными, добиваться эффекта энергичной динамизации ритма за счет последовательного перемещения сильной доли такта и т. д. Этот сложный синтез рождается благодаря своеобразной традиции исполнения. Пение сопровождается многослойным ритмическим аккомпанементом — хлопаньем в ладоши и игрой ансамбля барабанов или других инструментов. Ритмическая пульсация поддерживается и за счет уникальной в своем роде ударной манеры выражения — так называемого агрессивного звукоизвлечения, при котором практически каждый звук получает индивидуальную динамическую окраску. В результате на голос певца наслаиваются различные метроритмические линии и возникает реально звучащее многоголосье. В отличие от западно-европей-ской музыки многоголосье в африканской не мелодическое, а ритмическое.
Всепоглощающая стихия ритма определила ведущее значение ударных в богатейшей семье национальных инструментов. Особое место в ней принадлежит многочисленной группе барабанов. Среди них бытующие только в Африке «говорящие» барабаны, которые используются как средство передачи информации на большие расстояния языком ритма и имитацией традиционной тоновой речи. Обычно африканцы используют пару барабанов, настроенных на высокий и низкий тона; в Нигерии составляют комплект из 5 инструментов — дундун и ганган. Благодаря разнообразной технике звукоизвлечения — пальцами рук, ладонью, локтем, палочками, колотушками, чередованию ударов по центру и краю мембраны — исполнитель может менять высоту и тембр звука. Корпуса «говорящих» барабанов вырезают из стволов мягких сортов деревьев; они имеют цилиндрическую форму и две (реже одну) мембраны. Другие разновидности цилиндрических барабанов — изигуби и эфумбу, снабженный колокольчиками энгалаби; инструменты в форме песочных часов. Наряду с цилиндрическими употребляются барабаны конической формы. Их делают в виде чаш, фигур животных, предметов быта. Резонаторы у них полые или слегка наполнены водой. Во время исполнения большие конусообразные барабаны ставят на землю; меньшего размера — мурумбу и моропа — держат между ног и под мышкой.
Большой популярностью в африканских ансамблях пользуются колокольчики и всевозможные трещотки. Их изготовляют из высушенного кокосового ореха и тыквы, панци ря черепахи и морской раковины, копыт и ро гов крупных животных, дерева и др. Внутри находятся высушенные зерна, косточки плодов, камешки, мелкие ракушки и дробь. Инструменты держат в руках или прикрепляют в виде юбки (из речного тростника), пояса (часто из высушенных пальмовых листьев или ушей газели), ожерелья, ручных или ножных браслетов.
Семью ударных дополняют многочисленные ксилофоны с металлическими или деревянными пластинками и резонаторами в форме сосудов из глины и тыквы. В разных африканских странах эти инструменты имеют свое название: санса, кембе, мбира. Своеобразна разновидность ксилофона — дезе. 21 тонкий металлический язычок крепится на деревянном бруске с помощью плетеной проволоки. Во время исполнения инструмент помещают в тыквенный резонатор.
Из духовых инструментов повсеместно распространена флейта. В зависимости от размеров, конструкции (продольная, поперечная), материала изготовления (бамбук, тростник, кора дерева, глина) различают флейты омбг-ве, найере, умугури, моротвана, эмбилта и др. Широко используются всевозможные рога и трубы, сделанные из слоновой кости, страусового пера, стебля тыквы.
Струнная группа располагает множеством щипковых инструментов. Один из ранних — музыкальный лук, представляющий собой туго натянутый стебель пальмового дерева с одной или несколькими волокнистыми струнами и тыквенным резонатором. Арфы различаются по количеству струн и внешнему виду. Эннанге музыкант держит горизонтально, омбис — вертикально. Интересны разновидности цитры: одна состоит из 20 тростниковых палочек, скрепленных в виде миниатюрного плота: другая — это бамбуковая трубка, обтянутая вдоль поверхности 20 струнами. В струнную группу входят также лира, лютня, африканская гитара зезе, африканская скрипка (у бушменов ее корпус делают не только из дерева, но и из олова, кожи).
Ликвидация колониальной системы, образование независимых африканских государств оказали огромное влияние на современную музыкальную культуру, обусловили происходящие в ней большие перемены. Они связаны также с активизацией процессов индустриализации, ростом городов, интенсивным развитием международных контактов, усилением влияния европейской культуры. В результате обретенной африканскими государствами политической независимости на континенте с особой силой пробуждается национальное самосознание, начинается повсеместное движение за возрождение исконных традиций национальной культуры и переосмысления их в условиях современности. В 1966 г. в Дакаре (Сенегал) проводился первый Всеафриканский фестиваль искусства, проходили фольклорные форумы в Гане, Нигерии и др. Многочисленные фольклорные ансамбли выступают не только у себя в стране, но и успешно гастролируют за рубежом, в том числе в СССР. Среди них — национальные ансамбли из Эфиопии, Уганды, Мали, Танзании. Действуют организации, ставящие своей задачей сохранение и развитие музыкальных традиций искусства Африки: специальная комиссия по вопросам просвещения и культуры при Организации африканского единства, Совет по делам искусств в Гане и др. Функционирует целый ряд профессиональных музыкальных учебных заведений, готовящих квалифицированные национальные кадры. Это Академия в Гане, Национальная школа музыки в Эфиопии, Национальная школа искусств в Республике Берег Слоновой Кости и др.
Ведется серьезная научно-исследовательская работа по изучению культурного наследия африканских народов. Творческие союзы музыкантов созданы в Нигерии, Камеруне, Эфиопии. В современной африканской профессиональной музыке сформировались несколько направлений. Из них можно выделить два. Представители наиболее распространенного на континенте направления стремятся к развитию отечественных культурных традиций на новом, современном уровне, полностью сохраняя при этом национальную самобытность. Композиторы второго направления в своих сочинениях сочетают стилистику африканской и европейской музыки. В музыкальной драме и фольклорном балете, в вокально-инструментальной музыке композиторы Африки создают произведения глубоко национальные.

Содержание и форма в музыке

admin — Fri, 29 Aug 2008 17:48:47 +0000

Безграничный мир жизни, человеческих чувств, мечтаний и идеалов есть содержание музыки, выявленное с помощью музыкальной формы. Иногда человек предстает в музыке в качестве главного героя, персонажа, как, например, смелый пионер Петя или его ворчливый дедушка в симфонической сказке С. С. Прокофьева «Петя и волк». Но чаще он остается как бы за кадром. «Я думал, сердце позабыло» — так начинается одно из стихотворений А. С. Пушкина. Кто этот «я»? Стремимся ли мы зрительно представить облик лирического героя? Нет, способ восприятия здесь иной: герой смотрит на мир вместе с нами. Мы не видим его, но явственно ощущаем его присутствие. А если стихотворение глубоко взволновало нас, то это значит, что «художественное я» стихотворения слилось с нашим собственным «я». Такого полного слияния умеет добиваться и музыка. «Широка страна моя родная», — поет человек и испытывает те же чувства, что и герой песни.' «Художественное я», обязательное для всех искусств, принимает различные формы. Можно говорить о герое конкретного произведения, например маленькой прелюдии, но также — и о героях индивидуального, национального и исторического стилей.
Какими же сторонами раскрывается в музыке человек — и изображенный персонаж, и «художественное я»? Для персонажа очень важны внешние приметы его облика. Музыка, конечно, не может изобразить цвет волос или форму носа: Но воплощаемые ею особенности жестов, походки и манеры речи невольно заставляют домысливать и внешний вид персонажа. Трудно не представить себе мямлю, рохлю Вашека, слушая его арию «Ах, что это тако-ое!» из оперы Б. Сметаны «Проданная невеста», или по-лисьи хитрого и липкого Бомелия из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста». Инструментальная музыка тоже полна персонажей — галантных, юрких, суматошных, эксцентричных, величавых, благородных и вульгарных.
С легкостью различаем мы в музыке типы женских и мужских характеров. Достаточно напомнить, к примеру, о тонкой, хрупкой и нежной Снегурочке и пылкой, страстной Купаве из оперы Римекого-Корсакова «Снегурочка».
Велики возможности музыки в воспроизведении психических и эмоциональных состояний человека. Почти физически ощущаем мы тяжкое и смутное течение странно путающихся мыслей в сцене бреда князя Андрея из оперы Прокофьева «Война и мир».
В персонажах и героях, как и в живых людях, возраст, темперамент, жизненный тонус, эмоциональные состояния тесно сплетены с чертами социальными, историческими, культурными, национальными. Человек ликовал, отчаивался, испытывал гнев во все времена, во всех странах. Смеялись короли, смеялись крестьяне, смеялись ремесленники. Но мы не найдем двух одинаково выраженных чувств. Сколько, например, видов радости в музыке? Столько, сколько в ней героев. Искрометная итальянская тарантелла и удалая русская пляска, том но-сладостное аргентинское танго и горделивый полонез, бесхитростная радость пастушеского наигрыша и изысканно-жеманный придворный танец, трепетный экстаз героя произведений А. Н. Скрябина и целомудренное ощущение счастья, наполняющее мелодии С. В. Рахманинова, — за всеми этими проявлениями радости мы ощущаем конкретного человека.
Различное жизненное содержание также вызывает различные чувства. Бестолковая и злая радость горе-богатыря Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила» М. И. Глинки, предательски убившего соперника, и светлая радость Людмилы — принципиально разные чувства.
Как же воплощает музыка обстоятельства жизни? Широко пользуется она изобразительными приемами. Часто мы слышим в ней журчание ручейков, шум прибоя, раскаты грома, завывания бури или еле слышный шелест листвы, голоса птиц. Но даже эти простейшие звукоизображения оказываются проявлениями внутреннего мира человека. «Рассвет на Москве-реке» М. П. Мусоргского, «Утро» Э. Грига — это, конечно же, не только картины просыпающейся природы, расцветающей в звуках и красках, это также и обновление души человека.
Музыка может воссоздавать и более сложные жизненные обстоятельства. Нельзя в буквальном смысле слова изобразить такое социально-политическое явление, как фашизм. Но можно создать его обобщенный образ, как это с гневом и негодованием сделал Д. Д. Шостакович в своей 7-й симфонии. Развязно-танцевальные, почти опереточные мотивчики накладываются на механический маршевый ритм. В результате складывается образ чудовищной бездуховности, нагловато-самодовольного, кичливого любования силой. Эта страшная сила надвигается, подминая под себя всё, заслоняет весь горизонт, пока не останавливается силой духовной и гуманной. Наряду со статичными зарисовками жизненных обстоятельств мы встречаемся в музыкальных произведениях и с различными ситуациями, событиями.
Содержание музыки неотделимо от ее формы. Как же строится музыкальная форма, воплощающая содержание? Мельчайшими ее частичками являются интонации, которые связывают воедино все ее стороны — темповую, высотную, громкостную, ритмическую, тембровую, артикуляционно-фразировочную. Без смысла интонация не может существовать, она умирает.
Из последования интонаций строится мелодия. Движения и противодвижения интонационных линий пронизывают фактуру — совокупность всех голосов и элементов многоголосия. В крупной форме появляется музыкальная драматургия, фабула, сюжет. Названия эти, взятые из театра и литературы, не случайны. Они связаны с тем, что музыка искала различные способы построения своего художественного мира, опираясь на опыт других искусств. Первые части сонат и симфоний Й. Гайдна и В. А. Моцарта строятся как бы по законам театра: в ярких темах угадываются тгет!гона-жи, мы слышим их голоса, музыка насыщена диалогами и спорами. В романтической сонатной форме на первый план выходит лирический герой: чередования различных тем воспринимаются как его душевный конфликт.. Композиторы-романтики изобрели и совершенно новый для своего времени способ организации содержания: в свои инструментальные баллады они по образцу баллад литературных и вокальных ввели фигуру «рассказчика», заинтересованно и страстно повествующего о необычных, значительных и тревожных событиях.
В современной музыке найдены новые приемы построения содержания. Часто используются литературные и кинематографические приемы «внутреннего монолога» например, в симфониях Г. А. Канчели, в произведениях А. Г. Шнитке.
Музыкальная форма выполняет также еще одну, чрезвычайно важную роль: она руководит восприятием, помогает ему. В мелодике массовых песен каждая новая фраза часто начинается с того же звука, на котором окончилась предыдущая. Такая цепная связь способствует запоминаемости напева.
Организация лада, гармонии, ритма, композиционных форм тысячами нитей сшивает звуковую ткань музыкального произведения, создавая ту совершенную- форму, которая воплощает смелые и глубокие образные мысли о мире, счастье и красоте, мысли, близкие и понятные миллионам людей на земном шаре.

Скерцо

admin — Thu, 28 Aug 2008 17:14:59 +0000

Скерцо (в переводе с итальянского — «шутка») — произведение шутливого характера. В музыке XVI—XVII вв. так называли канцонетты (песенки) для одного или нескольких певцов с шутливыми стихами. Такие скерцо писали К. Монтеверди, А. Брунелли, Б. Ма-рини. С начала XVII в. словом «скерцо» обозначали также пьесы для различных инструментов, близкие каприччо (инструментальная пьеса свободной формы, в блестящем виртуозном стиле) с их причудливой сменой эпизодов, настроений. Авторами таких пьес были А. Троило, И. Шенк. Веселая пьеса-шутка входила и в инструментальную сюиту в качестве одной из частей. Такое скерцо встречается, например, в многочастном произведении типа сюиты в партите № 3 для клавира И. С. Баха.
С конца XVIII в. скерцо стало обязательной частью четырехчастного сонатно-симфониче-ского цикла — симфонии, квартета, сонаты и др. Это быстрая, веселая пьеса в размере 2/4 или 4/4. Юмористический, даже озорной, шаловливый характер скерцо придает неожиданность, внезапность смены музыкальных образов, заостренный ритмический рисунок, иногда причудливый, а иногда забавно простоватый, но всегда с четкими акцентами. Для скерцо характерна активность движения, а порой и стремительность, танцевальность. Кроме шутливых образов скерцо может воплощать образы лирические, драматические, фантастические, даже зловещие. В сонатно-симфо-ническом цикле скерцо вытеснило собой обязательную до этого часть — менуэт (см. Танцевальная музыка). Это происходило посте пенно, менуэт как бы преобразовался в скерцо. Как обозначение одной из частей произведения термин «скерцо» впервые применил Й. Гайдн в так называемых «Русских квартетах». Словом «скерцо» были названы предпоследние — «менуэтные» части циклов. У Л. Бетховена начиная со 2-й симфонии скерцо окончательно заняло место менуэта и стало обязательной частью симфонического произведения (3-й, реже 2-й частью). Крупнейшими мастерами скерцо в'сонатно-симфоническом цикле были Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, А. Брукнер, в русской музыке — А. П. Бородин, П. И. Чайковский, А. К. Глазунов. Выдающиеся образцы скерцо в советской симфонической музыке создали Н. Я- Мясковский, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович.
В XIX в., в эпоху романтизма, возник самостоятельный жанр одночастной пьесы, называемый скерцо. Выдающееся место занимают четыре фортепьянных скерцо Ф. Шопена — настоящие драматические поэмы, в которых остродраматические эпизоды чередуются со светлыми, лирическими. Фортепьянные скерцо писали также Р. Шуман, И. Брамс, М. А. Балакирев, Чайковский. Скерцо сочинялись не только для фортепьяно или какого-нибудь другого инструмента, но и для оркестра. Оркестровые скерцо писали Мендельсон (скерцо из музыки к комедии У. Шекспира «Сон в лет-, нюю ночь»), П. Дюка (скерцо «Ученик чародея»), М. П. Мусоргский, А. К. Лядов, И. Ф. Стравинский («Фантастическое скерцо») и другие.

Как сделать светомузыкальный инструмент

admin — Wed, 27 Aug 2008 17:02:16 +0000

Промышленностью, различными техническими организациями и многочисленными радиолюбителями созданы самые разнообразные светомузыкальные инструменты и автоматические приставки. Во время светомузыкального представления инструментом управляет человек, который и является фактически исполнителем световой партии. Простейший инструмент можно собрать в кружковых условиях . Прежде всего надо изготовить пульт управления яркостью света /. Он может быть составлен из нескольких готовых световых регуляторов бытового назначения (например, «Светон»). Их ручки управления дополняются рычажками, которые выводятся на одну внешнюю панель. Еще лучше, если переменный резистор в регуляторе просто заменить на аналогичный по номиналам ползунковый.
Если нет готовых регуляторов «Светон», можно использовать для этих целей любую схему блока управления мощности из автоматических светомузыкальных приставок.
Подключите к выходу регуляторов фонари с цветными фильтрами 2, направьте их на один экран 3. Переключая плавно ручки регуляторов, можно теперь исполнять под музыку простейшие партии цвета. Но действие цвета несоизмеримо с действием самой музыки, если он не организован в формы. Попробуйте поставить перед фонарями листы бумаги с вырезными орнаментальными рисунками — эти трафареты создадут интересные тени на экране, и эффект увеличится. А если трафареты начать двигать? Задвигаются и цветные тени... Еще интереснее картина получается, если сочетаются два трафарета: один — подвижный, а другой — статический. Подвижный выполняется либо в виде «барабана» , либо «диска» . Они приводятся во вращение с помощью электромоторчика с редуктором. Частота вращения должна быть небольшая — около одного оборота в минуту. Трафареты изготавливаются из черной бумаги, ватмана, электрокартона, упругой фольги. Рисунок на трафаретах вырезается скальпелем, выжигается либо вытравливается. Имея большой набор статических и подвижных трафаретов с различными рисунками, меняя скорость и направление их вращения, можно обеспечить большое разнообразие световых «танцующих» узоров. Обычно для каждого музыкального произведения светохудожник подготавливает свой набор трафаретов. Так что создание светоинструмента и светокомпозиции представляет единый процесс. Он не очень простой, этот процесс, зато увлекателен и поразит вас своим результатом — чудом «засветившейся» музыки!

Романс

admin — Tue, 26 Aug 2008 16:26:42 +0000

Термин «романс» возник в Испании еще в средние века и первоначально обозначал светскую песню на испанском («романском») языке. В России первыми образцами романса можно считать канты, распространенные уже в конце XVII в. А в XVIII в. стихи наиболее известных русских поэтов — А. П. Сумарокова, А. Ф. Мерзлякова, М. В. Ломоносова — сразу же подхватывались музыкантами и распевались певцами-любителями. Назывались такие произведения российскими песнями.
Чем же отличается романс от песни? Грань между этими двумя жанрами не всегда легко провести, особенно если речь идет о ранних романсах. Но, как правило, в романсе мы слышим более тесную, детальную связь музыки и поэтического текста. Музыка передает не только общее настроение стиха, но и отдельные поэтические образы. Так, в лирическом романсе М. И. Глинки «Я помню чудное мгновенье» на стихи А. С. Пушкина слова:
Шли годы. Бурь порыв мятежный ' Рассеял прежние мечты...
выделены энергичными интонациями голоса, активным движением в партии фортепьяно. Глинка подчеркнул интонационно даже такую миниатюрную, но важную деталь, как слово «слезы» в последней строке:
И жизнь, и слезы, и любовь. Основной признак романса — более детальная связь слова и музыки — определяет собой и другие. Например, большую содержательность, образность партии фортепьяно, перерастающей из сопровождения голоса в равноправного участника ансамбля. Начало расцвета романса — первая половина XIX в. Это период, для которого вообще характерен особый интерес к лирическим жанрам,, выражающим мир личных переживаний человека (см. Романтизм). Благодаря своей задушевности, искренности и мелодической красоте лучшие произведения Глинки и его современников распевались по всей России, а некоторые стали народными песнями: «Вдоль по улице метелица метет» А. Е. Варламова; «Однозвучно гремит колокольчик» А. Л. Гурилева (см. Русская музыка XVIII — начала XX в.).
Иногда романс выходит за пределы лирики, приобретая драматизм и приближаясь к оперной арии. Таковы некоторые романсы П. И. Чайковского («День ли царит», «Серенада Дон Жуана»). А вокальные произведения М. П. Мусоргского трудно даже назвать романсами: это живые музыкальные портреты, передающие облик и характер конкретных персонажей («Семинарист», «Сиротка», «Озорник»). Традиции классического романса продолжаются в творчестве советских авторов: Ю. А. Шапорина, А. Н. Александрова, Д. Д. Шостаковича, Д. Б. Кабалевского, Г. В.. Свиридова, Б. Н. Лятошинского, О. В. Тактакишвили.

Праздники песни

admin — Mon, 25 Aug 2008 16:14:07 +0000

Праздники песни — дни торжественных массовых выступлений лучших в районе, городе, области, республике детских, молодежных и взрослых хоров, вокальных и инструментальных ансамблей, оркестров, солистов-певцов, танцевальных коллективов. Праздники песни пользуются большой любовью в нашей стране. Они проходят в больших, переполненных слушателями концертных залах или на открытых площадках, стадионах, специально оборудованных певческих полях. Здесь исполняются лучшие произведения народного творчества, русской и зарубежной классики, советских композиторов.
К праздникам ведется длительная и тщательная подготовка под руководством выдающихся музыкантов, хоровых и оркестровых дирижеров, школьных учителей музыки, руководителей детских музыкальных коллективов. Для исполнения сводными коллективами, для хоров и оркестров различных составов отбираются наиболее яркие, содержательные сочинения. Незадолго до праздника сводные хоры соединяются на репетициях.
С 1948 г. в Москве проводятся ежегодные весенние праздники песни школьников. На предварительных смотрах-конкурсах школьных музыкальных коллективов определяются участники районных и городских мероприятий, причем учитывается не только качество исполнения, но и собранность, подтянутость, увлеченность участников коллективов, их внешний вид.
На городском празднике, наряду с победителями районных смотров, выступает сводный городской хор. Трудно в полной мере оценить огромное влияние таких праздников на рост музыкальной и хоровой культуры подрастающего поколения. 12 июня 1960 г. у памятника П. И. Чайковскому перед зданием консерватории состоялось открытие 1-го Московского праздника песни. В нем приняли участие детские и взрослые хоры под управлением А. В. Свешникова, К- Б. Птицы, В. Г. Соколова. Сводный хор под управлением Свешникова исполнил «Песню о Ленине» А. Н. Холминова, «Патриотическую песню» М. И. Глинки, «Торжественный марш» Чайковского. Всего в празднике, проходившем на концертных эстрадах, участвовало более 100 самодеятельных коллективов, хор и оркестр Большого театра, солисты Музыкального театра имени К- С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, артисты Московского театра оперетты, сводный хор (из 80 хоров) под управлением Птицы, а также известные композиторы — Ю. А. Шапорин, А. Н. Пахмутова, С. С. Туликов и другие. Подобные праздники проводятся во многих городах, областях и республиках нашей страны.
Особое значение в эстетическом, идейном воспитании, в развитии общей и музыкальной культуры детей, молодежи, взрослых приобретают республиканские праздники песни. Яркими, захватывающими, поистине массовыми стали праздники песни в республиках Советской Прибалтики, где они имеют давнюю традицию. Так, 1-й всеобщий певческий праздник в Эстонии проходил в 1869 г. Сегодня республиканские праздники песни провидятся здесь каждые пять лет в конце июня и продолжаются 3—4 дня. В Таллин прибывает много гостей — коллективов из других республик, из-за рубежа. Праздник проходит на огромном Певческом поле, вмещающем 200 000 слушателей. Многочисленный сводный хор размещается на большой акустически оборудованной сцене. В 1960 г. на Певческом поле впервые выступили и хоры мальчиков. Празд-. ник заканчивается выступлением объединенного 30 000-го хора, исполняющего песни о Родине, о дружбе народов, о борьбе за мир и счастье человечества. Начиная с 1962 г. через каждые пять лет проводятся республиканские праздники песни . школьников, посвященные годовщине создания пионерской организации СССР. По силе идейно-эмоционального воздействия такие праздники незабываемы.

Музыка в пионерском лагере

admin — Sat, 23 Aug 2008 16:01:06 +0000

В каждом пионерском лагере есть возможность организовать своими силами музыкально-воспитательную работу. Всегда найдутся ребята, умеющие играть на музыкальных инструментах, петь, танцевать. Активист, любящий музыку, старший школьник, пионерский вожатый всегда могут, проявив инициативу, создать тот настрой, при котором музыкальная самодеятельность может быть организована на хорошем уровне. Можно посоветовать приобрести заранее пионерские песенники, которые издаются ежегодно. В тематических сборниках печатаются песни для различных праздников, песни народов СССР и мира. В авторских сборниках публикуются песни композиторов — А. Н. Пахмутовой, Д. Б. Кабалевского, В. Я- Шаинского и других.
Вот как, к примеру, можно организовать музыкальную работу в пионерском лагере. Музыкальный работник пионерского лагеря с помощью вожатых составляет тщательно продуманный план работы. Нужно постараться вовлечь пионеров в активное участие в музыкальной жизни лагеря. Помощниками могут стать школьники — ученики музыкальных школ, участники хоровых коллективов, студий, Дворцов пионеров, оркестров народных или духовых инструментов.
Большое внимание необходимо уделить подбору нужных пластинок, книг о музыке, сборников песен с аккомпанементом, песенников.
В первый же день можно прослушать небольшую беседу о музыке. Интересное мероприятие — конкурс на лучшее исполнение песни, которую пионеры выберут как отрядную. Жюри — музыканты, руководители лагеря, пионерский совет. Они оценивают исполнение: выразительность, умение петь не крикливо, спокойным звуком. Победителям присуждаются награды.
Неоценимую помощь организаторам конкурса может оказать музыкальный актив: помочь выбрать песню, разучить и исполнить ее. Активисты — это и артисты на концертах лагерной самодеятельности. На концертах выступают ребята, которые умеют играть на инструментах. В некоторых случаях могут образовываться небольшие ансамбли. Очень хорошо, когда в лагере есть песня, которую разучат все и она станет общелагерной.
Интересную работу можно провести в лагере по радио. Заранее можно сообщить, какого числа и в каком часу (обычно в 17 часов или сразу после ужина) все приглашаются слушать пластинку, концерт (из программы Всесоюзного радио), концерт силами самого лагеря. Концерту предшествует небольшое вступительное слово. Вся передача длится не более 30— 40 минут. Можно для этой цели использовать и грампластинки «Музыкальный журнал для школьников» (каждая сторона длится примерно 24 минуты). Ребята могут обратиться в радиоузел или к вожатому с просьбой передать любимое музыкальное произведение и, конечно, с удовольствием прослушают такой концерт.
Младшим ребятам интересно послушать беседы-концерты, которые для них подготовят старшие. Можно устроить радиоконцерты и самих малышей. Пионерские песни, веселые, задорные, шуточные, лиричные, будут звучать у костра, в походах, во время отдыха.

Берегите голос

admin — Sat, 23 Aug 2008 15:49:17 +0000

Богат красками человеческий голос. Певец способен передать им всю гамму человеческих чувств. Но голос требует заботы и бережного отношения.
К сожалению, когда нет болезненных ощущений, таких, как сип, хрипота, редко обращают внимание на свой голос. Предохранить его от простуд помогает общее закаливание организма, что повышает устойчивость к резким колебаниям окружающей температуры. Нельзя петь зимой на улице. Не надо говорить громко, а тем более кричать. Во время пения необходимо следить за своей осанкой: спина должна быть прямой; корпус, голова, шея ненапряженными; дыхание надо брать свободно, не поднимая плеч. Пойте напевным, легким, естественным голосом, избегая резкого, форсированного звучания; правильно формируйте гласные, согласные. Ищите богатство оттенков звучания голоса не в контрастном сопоставлении разных нюансов (тихого и громкого пения), а внутри одного. Старайтесь, чтобы ваше пение было выразительным.
Большие возможности для охраны и развития голоса заложены в хоровом пении. Поэтому тем, кто любит музыку и хочет сохранить свой голос здоровым, сделать его более гибким и послушным, хочется посоветовать: пойте в хоре.
Занятия хора проводит педагог, который поможет вам выявить достоинства и недостатки вашего голоса, научиться управлять им. Занимаясь, вы познакомитесь с правилами пения и певческого режима.
Учитесь петь, и вы научитесь лучше использовать все богатства вашего голоса — этого бесценного дара, которым одарила вас природа.